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Le fort de L'impression laissée sur le public de la Renaissance par la scène de la mort de Desdémone incarnée par un jeune acteur semble bien avoir été aussi que le souvenir du scande des slogans de Barbara sur le personnage – c’est même ce détail «réaliste» qui permettent plus le bis de filet le processus mimétique grâce à la métaphore du chant du cygne au mineur du personnage au d'Emilia de. Christina's Song Chronos Mile. La Petite Rue Noire La Piedra. Lady Greengrass Lady Monk Lake Of Pontchartrain Lamb With Radar Eyes Lamentation Of An Ancient. Ziegler possesses the right amount of melancholy beauty as the withdrawn Christina who captures Henry’s heart. A dour Greek neo-noir from the director of Miss. Christina Collection Christina Wu Christopher Henry Christos Cinderella Cindy Cire. Noir. o. Obsessions Oleg Cassini Only You Onyx. p. Pageant Shop. Love it or hate it, Baco Noir is that most curious of grapes that just keeps hanging around in Ontario. 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La Desdémone de Verdi ferme ce le cycle demi-cadratin se présentant vient le personnage un ne fait pas la maturité vocale nourrit le pouvoir affectif bien au-delà des moyens du théâtre parlé. La Chanson de Saule dans Othello de Shakespeare implique le fait d'entrelacer complexe de processus de mimetic : un acteur de garçon statue la femelle Desdemona, qui imite une bonne appelée Barbary chantant une vieille chansonnette, pendant que le chanteur original s'est appelé comme un chant (ou le fait de soupirer) l'amant s'assoyant au pied d'un arbre. La performance du garçon de la mort de Desdemona a quitté une impression durable sur de premières audiences modernes, comme la mort chantante de Barbary a fait sur le caractère de Desdemona – un détail qui permet à Emilia mourant de mettre des finitions sur le processus de mimetic étant comparable elle-même à Desdemona et tous les deux au cygne, qui chante seulement quand elle est sur le point de mourir. Le processus de mimetic a été porté plus loin au 19ème siècle, grâce à la version d'opéra écrite par Rossini en 1816. Ce papier examine l'évolution d'un rapport metonymical entre le caractère théâtral et sa représentation par la chanteuse Maria Malibran à un rapport métaphorique qui a substitué en fait Malibran à Desdemona. Avec le résultat que la scène, qui avait été purement et simplement excisée du monde du stade anglais, a été progressivement réintroduite sous l'influence de la version d'opéra, en restituant ainsi une voix adulte à un caractère qui était longtemps réduit à un enfant-jeune mariée presque dépourvu d'identité vocale. Desdemona de Verdi apparaît alors comme un caractère complètement mûr dont le pouvoir émotionnel est alimenté par ses prouesses vocales. ![]() The Irish poet Francis Ledwidge (1887-1917) wrote Lament for Thomas MacDonagh for his friend, fellow Irish poet Thomas MacDonagh (1878-1916), who was executed on May. PDF Book Library Lamentation Les Psaumes Disaak T1. blake t16 sang noir pdf online anita blake t20 liste noire pdf la lecture de. christina yue lazy company t1. • 1 Orgel, 1996 ; Madelaine, 2003, pp 225-238 ; Fleur, 2000, p. 39-72. 1Performed comme ils étaient par les garçons dont l'âge réel reste toujours une affaire de désaccord intellectuel, les rôles femelles importants de Shakespeare affichent la variation considérable de longueur. Pourtant il est généralement convenu que le développement de tels caractères est relié à la qualité des acteurs de garçon disponibles au moment de la composition. Il n'y a aucun doute que les parties femelles dans Antony et Cleopatra (étant de l'ordre de 678 lignes) ou Comme vous voulez Il (685 lignes) a été écrit pour un jeune acteur dont la voix était capable tant de porter dans l'auditorium de Globe que pas en danger du fait de surmener, en lui permettant de supposer un certain nombre de lignes qui excède par une quantité considérable ceux d'une partie comme Ophelia (173 lignes). Et l'allusion meta-théâtrale célèbre que Shakespeare donne à Cleopatra des acteurs “grinçant” qui vont “le garçon” sa “grandeur / je' la posture d'une prostituée” sur le stade romain (le courant alternatif, v. ii. 215-16) implique que l'acteur parlant les mots les a dits d'une voix suffisamment profonde et sonore pour éviter de devenir la cible de sa propre plaisanterie – bien que les savants semblent incapables de se convaincre quant à si Cleopatra a été jouée par un garçon avec une réalisation triple claire d'une plaisanterie d'initié manifeste (Stephen Orgel), ou par un apprenti qui avait atteint l'apex de son processus d'apprentissage et dont la voix s'était stabilisée dans un registre sans ambiguïté profond (Richard Madelaine), ou si l'auteur n'avait pas joué délibérément sur l'instabilité vocale d'un adolescent dont la voix était toujours dans le processus de se casser (Gina Bloom). • 2 Sternfeld, 1963, p. 8 ; Lindley, 2006, p. ![]() 149. Les termes de 2 pouces de nombres de lignes, la partie de Desdemona appartient à une catégorie plus près à Rosalind qu'à Ophelia, avec ses 391 lignes. C'est plus court cependant remarquablement qu'Othello lors de 890 lignes - sans parler du 1100 d'Iago. Tant Ophelia que Desdemona doivent avoir été jouées à l'origine par un garçon qui pourrait chanter - qui le fait plus probablement qu'il était un triple qu'en cas de Cleopatra. Et tant Ophelia que Desdemona illustrent l'utilisation particulière de Shakespeare de chanson pour renforcer le pathétique, comme a été montré par la plupart des spécialistes de Shakespeare et de musique. “La Chanson de Saule dans Othello est un exemple suprême du lyrique tragique, un appareil exceptionnel de la propre création de Shakespeare” Sternfeld écrit et “peu de critiques […] voudrait refuser que la scène […] perd incommensurablement dans son pathétique sans la chanson” Lindley affirme. • 3 Un point fait tant par Lindley (p. 149) que par Sternfeld (p. 34). 3The Willow Song, bourdonnée comme c'était par Desdemona à la fin de l'acte IV puisqu'elle se prépare à aller au lit, a une fonction comparable avec d'autres occurrences dans le canon où la musique est tissée dans le tissu de tragédie, comme quand Brutus écoute son garçon chantent avant que le fantôme de Caesar lui apparaît dans Julius Caesar iv. iii. Pourtant il y a des différences importantes, car la chanson de Willow est pas seulement chantée par le caractère lui-même, mais structure aussi une scène d'intimité femelle remarquable. Desdemona devient déshabillée avec l'aide d'Emilia et est sur le point d'entrer dans un lit qu'elle a demandé à sa dame dans l'attente de faire avec ses draps de mariage, qu'elle s'attend presque utiliser comme un linceul d'enterrement. La chanson ne constitue pas donc une suspension de temps et donc de la tension dramatique comme en cas un chanté par une page assoupie pour Brutus ou par Feste ironique pour Orsino (dans la Douzième Nuit ii. iv). Il est improbable en fait qu'Emilia ou Desdemona aient accompagné la chanson au luth, comme ils sont trop occupés tous les deux du fait de non épingler des vêtements de Desdemona. La ballade est chantée presque distraitement par un caractère dont les lignes accentuent les associations que l'audience est invitée à remarquer : la chanson “N'ira pas de [son] esprit” (iv. iii. 31) parce qu'il a été chanté par Barbary, une bonne dont le nom suggère qu'elle était africaine et qui a été abandonné par son amant. • 4 Un point fait en particulier par Stephen Orgel dans l'avant-propos à Duffin, 2004, p. 13. • 5 «Über einige neurotische Mechanismen bei Eifersucht, Paranoïa und Homosexualität», premier publishe. 4That la chanson est un “earworm”, selon l'expression allemande pour un air que l'auditeur ne peut pas sortir de sa tête, peut être vérifié dans la façon que la chanson est constamment interrompue par les instructions de Desdemona à Emilia, comme leur conversation avait été au début de la scène. Et il est clair que Desdemona prête plus d'attention à l'air qu'au texte quand elle se rend compte qu'elle a mélangé les lignes et a confondu l'ordre de vers (“Et même ce n'est pas suivant”, iv. iii. 53). Pourtant, dans la situation renvoyée à ici, l'interruption va certainement sur un élément externe, puisque Desdemona croit qu'elle a entendu quelqu'un le cognement. La réalisation banale que c'était probablement seulement le vent peut bien être la raison pourquoi elle substitue les bons mots avec une strophe semblable aux bribes obscènes d'Ophelia de chanson : “Si je flatte des femmes moe, vous serez couché avec les hommes moe” (iv. iii. 57), une ligne inventée par Shakespeare qui a intrigué des psychanalystes depuis l'article de Freud de la jalousie publiée en 1932. La ligne peut être interprétée comme une invitation absurde à l'infidélité systématique par un amant distrait, pour, comme Desdemona nous dit, “Il elle lov’d prov’d fou” (iv. iii. 27). La substitution peut autant dénoter une dérive lente vers la folie comme une tentative de rationaliser le comportement d'Othello, dont la jalousie serait alors vue comme un stimulant de tricher sur lui. C'est le même thème développé par Emilia en réponse à l'angoisse de Desdemona dans la deuxième moitié de la scène, quand elle explique éloquemment comment les femmes infidèles reflètent simplement dans leur comportement le mépris que leurs maris affichent vers eux. La conclusion de la scène résume sa thèse dans une reformulation nette du distique final de la Chanson : “Les maux que nous faisons, leurs maux nous instruisent ainsi” (iv. iii. 103). • 6 Voir une ficelle de premiers articles du sujet, commençant avec Brennecke, 1953. 5As était souvent observé, Shakespeare est dans le fond la balance de rétablissement avant la catastrophe : face à la position immorale d'Emilia, Desdemona réaffirme son amour sans condition pour Othello et sa répulsion pour l'infidélité et elle fait jusqu'à présent plus efficacement par le biais de l'utilisation de chanson que par le biais de ses plus premières protestations. Bien qu'un peu de dialogue dans la première partie du jeu puisse bien l'avoir établie comme un “Vénitien super-subtil” (j'iii. 371), cette scène intime devrait laisser le spectateur sans doute quant à ses valeurs et sentiments. • 7 “Mais vraiment Desdemona célèbre, tuée en notre présence par son mari, bien qu'elle ait supplié il. • 8 Voir Potter, 2002 ; Neill, 2006, p. 100. • 9 eg dans, dans Yachnin, 1996, p. 197-208, dans Shapiro, 1998, p. 185. La discussion est résumée et discusse. 6One de peu de témoignages quittés par les documents d'amateurs de théâtre de La Renaissance anglais précisément l'impression durable faite par le caractère de Desdemona sur le public. Henry Jackson a écrit en septembre de 1610 : “À Desdemona vero illa apud No. un marito occisa, quanquam optime sourient avec affectation causam egit, interfecta tamen magis movebat ; cum dans lecto decumbens spectantium misericordiam ipso vultu imploraret. ” Il y a eu beaucoup de discussion quant à si l'utilisation des mots “Desdemona illa” était un marqueur de la gloire de l'acteur (selon Lois Potter, qui a écrit qu'une Histoire de Performance d'Othello en 2002) ou ce du caractère (selon Michael Neill, qui a révisé la version d'OUP de 2006). Beaucoup a été aussi fait par Stephen Orgel et d'autres de l'utilisation de la forme féminine d'un acteur masculin montrer les implications de trans-sauce pour la Première société anglaise Moderne et la construction de sexe. Comme la phrase ne contient pas d'élément qui fait allusion à la mise en scène, il est plus probable en fait que Jackson faisait allusion au caractère et pas l'acteur, dorénavant l'utilisation du féminin. Mais le point crucial de l'affaire est que l'acteur qui a statué “Desdemona illa” a affiché probablement les mêmes caractéristiques que les acteurs dans les compagnies de garçon telles que les Enfants de Paul, bien qu'avec un différent statut depuis qu'il a appartenu à une compagnie adulte. Les garçons dans les compagnies des enfants étaient à l'origine des choristes, choisis pour leur talent musical et la beauté de leur voix, capable de divertir et déplacer des audiences autant par le biais de leur chant que par le biais de leur jeu et cela peut bien avoir été une des revendications de la Desdemona originale à la gloire. 7Yet Jackson ne s'étend pas sur cet aspect, qui pourrait suggérer qu'il n'a pas vu la version originale. C'est parce que tout au long des 17èmes, 18èmes et 19èmes siècles, les audiences anglaises n'avaient jamais d'occasion de voir la scène de Willow puisqu'elle avait été à l'origine conçue. La scène est beaucoup plus développée dans le Folio (1623) que dans Quarto (1622), en durant 112 lignes contre 62, à peu près la moitié de la longueur. Treize lignes de la Chanson de Willow sont indiquées dans le Folio alors que Quarto y inclut seulement une référence passagère et la défense proto-féministe d'Emilia de choix féministe est tout sauf réprimée. Comme les documents de Lois Potter, le 18ème siècle a préféré cette version tronquée, en le raccourcissant en fait à plusieurs reprises au point de quelquefois le fait de se débarasser complètement la scène, le fait de priver ainsi le caractère de Desdemona d'une grande partie de son intérêt et le fait de remettre à plus tard les actrices tragiques anglaises importantes comme Sarah Siddons ou Ellen Tissu éponge, qui a considéré la partie comme cette d'une victime passive innocente, convenable seulement pour les actrices se spécialisant en registre pitoyable. Étonnamment, la partie d'Emilia, cependant raccourcie, était souvent préférée à cette de Desdemona. • 10 Walen, 2007, pp 487-508. 8 pouces par article ont publié en 2007, Denise A. Walen examine les différences entre Quarto et Folio et défie les explications d'habitude avancées pour les représenter, c'est-à-dire que les voix des garçons qui ont joué les rôles de Desdemona et d'Emilia s'étaient cassées, ou qu'ils avaient quitté la compagnie. Elle l'avance le changement a été relié au mouvement du stade ouvert du Globe au cadre plus intime de Blackfriars, où une longue implication de scène se déshabillant aurait ralenti le pas de l'action, à une période où une nouvelle marque de sensualisme était devenue la norme, surtout pour les fins d'acte. Le raccourcissement et la suppression graduelle de la scène aux 18èmes et 19èmes siècles avaient alors probablement plus pour faire avec les questions de correction, sans parler de l'édition de changement du jeu. Bref, on n'a pas jugé décent pour montrer à une dame étant déshabillée, en discutant ses draps de mariage et en chantant des vers licencieux pendant que son domestique a fait le cas pour l'adultère. • 11 Voir Sévère, 2004, 30–32. Voir aussi Gurr, 1992, p. 177–78. • 12 Que ce processus a duré et a compliqué est connu si seulement par le biais des nombreuses plaisanteries sur le sujet. 9Over et au-delà de ces aspects, Walen souligne qu'il n'y avait aucun besoin réel de maintenir un relativement long nombre musical à Blackfriars depuis que les performances incluaient régulièrement des entractes musicaux avant que le jeu a commencé et entre chaque acte, qui a servi tout aussi bien pour soulager la tension dramatique. Un autre point que Walen fait est que l'environ douzaine de lignes de la Chanson de Saule incluse par Shakespeare dans la scène a été écrite dans comme un échantillon et un guide pour l'artiste, qui irait, pour Emilia pour avoir le temps pour enlever les épingles innombrables qui ont maintenu ensemble ses jupes et corset, devaient chanter bien plus que seulement trois et la moitié des strophes. 10At la moindre partie deux versions musicales de la Chanson de Saule sont existantes, un plus tôt et un plus tard que le jeu, pendant que deux ballades de Flanc fournissent les paroles. Ceux-ci antidatent le jeu et ne contiennent aucun moins de 11 vers, dont le texte de Shakespeare représente en fait une variante. Donc la chanson était familière effectivement à l'audience et il peut bien être qu'à Blackfriars l'époux responsable de divertir l'audience entre les actes a joué une version instrumentale avant l'acte IV, pour que l'on puisse comprendre la référence d'Emilia même si la chanson n'a pas été en fait chantée par Desdemona dans la version raccourcie. • 13 Selon la lecture dans Quarto de 1630. • 14 Un exemple musical de ce trope est fourni dans le madrigal célèbre par le Gibbon d'Orlando, L'argent S. 11A l'examen proche des paroles et des commentaires faits par Desdemona d'eux révèle plusieurs changements. Dans la chanson originale, un amant masculin est abandonné par son chéri femelle, alors que Desdemona chante d'une jeune femme pleurant, chantée de par une autre jeune femme. De plus, les paroles décrivent un caractère dans une pose typique d'amour mélancolique : “Sa main sur sa poitrine, sa tête sur son genou. ” Pourtant cette posture ne peut pas être trouvée littéralement dans l'iconographie de La Renaissance – il impliquerait qu'un individu s'est blotti complètement en haut, leur visage dissimulé et le regard assez disgracieux. Desdemona rend l'image plus claire quand elle prétend qu'elle est tentée d'embaucher la même posture avant de commencer à chanter : “J'ai beaucoup pour faire, / Mais aller accrochent ma tête tous à un côté, / Et le chantent comme pauvre Barbary. ” La pose que Desdemona suggère correspond plus de près à la représentation conventionnelle de Mélancolie, puisque dans triple mimesis est en train de travailler ici : Desdemona imite Barbary chantant, pendant que le chanteur original se décrit comme un chant (ou le fait de soupirer) l'amant s'assoyant au pied d'un arbre. Et Barbary meurt en chantant – un détail qui permet à Emilia mourant de mettre des finitions sur le processus de mimetic étant comparable elle-même à Desdemona et tous les deux au cygne qui chante seulement quand elle est sur le point de mourir. • 15 “au-dessous du bosquet de sycomore / Que rooteth ouest du côté de la ville, / Ainsi tôt promenade à pied. • 16 Voir l'assez longue discussion proposée dans Parker, 2002, 101-49, particulièrement 131-5 et les développements faits. • 17 Les Trois Corbeaux a été d'abord imprimé par Thomas Ravenscroft dans le livre de chanson. Mvsicall Phan. • 18 En ce qui concerne le solo de luth célèbre de John Dowland, qu'il a retravaillé dans la chanson “L'écoulement mes Déchirures. • 19 La version de roi James de Psaume 137 lit : “1 Par les fleuves de la Babylone, là nous nous sommes assis, oui, nous. 12But que cet arbre est-il la chanson se concentre ? La “pauvre âme” ne s'assoit pas par un saule, mais par un sycomore – sans doute à cause du jeu de mots ordinaire qu'elle permet avec l'intrigue amoureuse malade de mots, aussi d'être trouvée dans l'acte I de Romeo et de Julie – mais aussi à cause d'un jeu de mots plus actuel sur la Lande Malade. Et l'utilisation répétée du saule de mot tant dans le chœur que dans les vers montre toeuphony autant que quant au symbole. Les ballades de la Renaissance ont aimé de tels dessins répétitifs, en utilisant des mots individuels comme “la Pitié” dans la ballade célèbre de Daphne ou d'onomatopoeias, comme dans la ballade également célèbre des Trois Corbeaux. Ici le mot est utilisé des neuf fois extraordinaires par vers, ses sons liquides, l'assonance avec le mot le Malheur et les dessins mélodiques vers le bas le faisant une illustration parfaite du principe de “peinture de mot”, comme si la chanson était une version populaire du motif “Lachrymae”. Pourtant la chanson ne peut pas faire allusion à un saule de pleurs, car ces arbres ont été seulement introduits en Angleterre au 18ème siècle. Shakespeare ou les associations de Spenser du saule avec le malheur et pleurant probablement proviennent du Psaume 137, bien que dans les deux cas l'arbre renvoyé à soit probablement un peuplier, qui appartient au même genre, mais ne présente pas les branches tombant qui sont si suggestives des déchirures coulant. • 20 Desdemona. la pauvre âme s'est assise en chantant, chantez le saule, le saule, le saule, Othello, l'acte IV, la scène 3 [gr. • 21 pour indiquer la ligne célèbre de Stéphane Mallarmé “musicienne du silence” dans “Sainte”, Mallarmé, 1998-2. • 22 La chanson de pauvre Barbara, Othello, l'acte 4, la scène 3, La pauvre âme s'est assise en soupirant. [graphique] / R. Ré. • 23 Pétrole sur la toile, environ 18 x 21. 5 pouces. Maison de Leighton, Londres, une esquisse dans les huiles pour Leight. • 24 Rossetti, Dante Gabriel, britannique, 1828 – 1882, la Chanson Mortelle de Desdemona, 1875/1880, craie noire. 13This se déplacent du sycomore au saule, deux arbres qui ont très peu en commun sauf le fait leurs noms ont causé la confusion de leurs aïeuls bibliques, est répercuté par une série de changements de l'iconographie du caractère de Desdemona au 19ème siècle. Prenez de Desdemona chantante, qui est mise dans une chambre à coucher et montre les caractères dans une pose naturaliste. C'est indubitablement une illustration du texte depuis qu'il a été établi que la scène n'a été jamais jouée avec la chanson dans les théâtres anglais. Desdemona est devenue un “musicien silencieux”, bien que le titre opte pour 1630 quarto la lecture “de la pauvre âme s'est assise en chantant. ” Au début du 19ème siècle en gravant, au contraire, la chanson semble avoir été extraite du jeu : affiche l'héroïne de la chanson, pas même la bonne Barbary et il n'y a rien d'africain ou même exotique de la femelle a représenté ici. Cependant la composition est clairement une Mélancolie et le caractère est simplement montré en soupirant au pied d'un saule de pleurs, en perdant ainsi le mise demi-cadratin abyme que l'erreur typographique aurait rendu possible. Le seul détail meta-théâtral à être trouvé voici la présence d'une frise au-dessous du texte représentant la pierre tombale de Barbara. Alors que nous atteignons Preraphaelites, la chanson a été complètement interiorized et c'est Desdemona elle-même qui est représentée dans la posture de l'amant mélancolique abandonné décrit dans la chanson de Barbary, en absence remarquable de références musicales ou même à légumes, comme dans Leighton (1888) et (ca 1880) par Dante Gabriel Rossetti. • 25 Henri Decaisne (1799-1852), Maria Malibran-Garcia (1808-1836), dans le rôle de Desdémone, à l’acte. 14However ces représentations de Desdemona ne sont pas de loin la plus populaire le 19ème siècle produit. Car le plus célèbre de tous est celui personnifié par Maria Malibran qui a été décrite les temps innombrables comme Desdemona, surtout dans la forme de variations sur un qui appartient aux collections de Musée Carnavalet à Paris. Comme c'est un portrait de la chanteuse d'opéra la plus célèbre du siècle, de premier Diva, il est clair que nous ne sommes pas présentés une “musicienne silencieuse”, mais au contraire un hommage à une voix exceptionnelle et surtout à un acteur qui a inspiré beaucoup de tragédiens grâce à son interprétation passionnée de la partie de Desdemona. C'est indiqué par la harpe qu'elle tient distraitement dans sa main gauche, pendant que sa tête s'allonge sur sa main droite dans encore une variation sur la posture de mélancolie. • 26 Il y a deux versions de Colbran comme Desdemona, une un portrait par Pelagio Palagi appartenant au. 15This le portrait avec une harpe a en fait un précédent dans la forme du dessin du soprano moyen de colorature célèbre et de l'étoile de Teatro San Carlo de Naples, qui était tant la femme du compositeur Gioacchino Rossini que première Desdemona d'opéra. Tant Malibran que Colbran n'étaient des héroïnes plus d'une tragédie de Shakespeare, mais d'un opéra qui a régné sur le stade européen depuis plus de soixante ans avant qu'il a été évincé par le chef-d'œuvre de Verdi. • 27 Voir le Négociant, 1969 et Verdier, 1964, le pp 37-45. 16This est où la tradition continentale intervient, plus particulièrement de la traduction dans le français fait par Jean-François Ducis en 1792, qui était la base pour le libretto écrit par le marquis Berio di Salsa pour Rossini. Composé en 1816, la même année comme Le Coiffeur de Séville, par un compositeur de 26 ans moussant avec la créativité, Otello représente un repère dans l'histoire d'opéra, en raison de sa fin tragique et la qualité dramatique de sa composition, qui était une source sans fin d'inspiration au peintre. Othello de Ducis, qui a été exécuté 70 fois à Comédie Française entre 1799 et 1852, était un des rôles préférés du tragédien célèbre Talma. • 28 Vigny, 1858. La traduction a été en fait écrite en 1821. • 29 Potter, 2002, p. 61. • 30 «peut-être cette sérums romans [-t-elle] à quelques personnes agréable et surtout aux femmes tendr. 17Since la scène de Willow était souvent coupée en Angleterre pour les raisons de correction, il aurait été probable que le même devrait se produire en France, où de telles affaires étaient encore plus sensibles. Le poète Alfred de Vigny l'a trouvé par exemple tout à fait ridicule que Ducis avait remplacé le mouchoir, ce morceau scandaleusement intime de lingerie féminine, par misdelivered-unaddressed-letter plus conventionnel et acceptable. Victor Hugo a aussi fait l'amusement sans fin de cette 'amélioration', qui a été transférée dans l'opéra de Rossini, encore quand Vigny a essayé sa propre traduction en 1829, il s'est tenu à l'écart de mentionner les draps de Desdemona et, dans une note en bas de page, a supporté Kean, Kemble, l'habitude de Macready et Young de censurer les lignes 'brutes' qui, dans sa vue, n'étaient pas constitutive de Shakespeare – ou d'ailleurs Molière – le génie. Cependant Ducis était un grand admirateur de la scène de Willow et il a même demandé au compositeur populaire Grétry d'écrire une chanson suffisamment facile à chanter pour l'actrice qui jouerait le rôle. Dans ses travaux complets, publiés en 1824, il a ajouté neuf vers de plus à la chanson dans l'appendice, en suggérant que “ce roman plaira à quelques personnes, les dames mélancoliques surtout douces qui pourraient aimer le chanter dans la solitude”. Cette version de la Chanson de Willow est devenue ainsi une prérogative de voix femelles sans formation, dont le son était pas très différent probablement de la voix du garçon qui a joué le rôle 1610. • 31 Toutes les citations de l'opéra sont prises de Gioachino Rossini, Otello, Atto Terzo, Roman de Ducis de 18 pouces du Saule, que Berio a suivie tout à fait fidèlement, Barbara, dont le nom est devenu Isaura, est tant la chanteuse Desdemona se souvient que le protagoniste de la chanson. Elle ne s'assoit plus par un sycomore, mais effectivement par un saule (“Au d’un bigarré saule l'assise tristement”) et l'arbre est devenu le thème essentiel de la chanson. Les tropes mimetic — “les ruisseaux frais … ont murmuré ses gémissements” — et la correspondance entre les sentiments de l'héroïne et la nature (“les oiseaux muets assis par elle fait apprivoisé par son gémissement”) utilisé dans la chanson sont développés pas seulement par les paroles (“L'aura tra i rami flebile / ne ripeteva il suon” c'est-à-dire “la brise ont répété ses sons parmi les branches”) mais par la musique lui-même, en décrivant puisqu'il fait dans les trilles et les ornements de colorature les déchirures répandues par Isaura et les vagues des ruisseaux qui les répercutent. Le saule est devenu “la joie d'amour” et Isaura meurt au pied de l'arbre. 19The Ducis prévoyant avait pris des dispositions pour ce que son Hédelmone s'est accompagné sur le luth ou sur la guitare. Berio substitue une harpe et fait déclarer la protagoniste dans son recitative qu'elle a l'intention d'unir dans sa chanson les soupirs de la bonne et de sa propre lamentation :. Oh tu del mio dolor dolce instrumento. Io ti riprendo ancora ;. chant d'e unisco al mesto. je sospiri d’Isaura, rédacteur il mio pianto. • 32 quant au Cas dans Boccace, Delaware mulieribus claris, la France, Cognac, XVe-XVIe sièc. • 33 Desdemona, demi-cadratin parcourant sa chambre à pas précipités, se trouve auprès de sa harpe, qui, dans les. • 34 voient enterrent, 2005. 20Did Berio se souviennent du Psaume 137 et ses associations riches entre la chanson, le chagrin, l'exil, les banques de rivière, les harpes et les saules ? Enfin, Desdemona d'opéra est en fait eue peur qu'Otello sera condamné à exiler. Ou a-t-il combiné de façon opportuniste le trope visuel médiéval de la dame avec la harpe avec la présence habituelle de tels instruments sur les stades italiens – un détail montré par le romancier Stendhal ? Sois cela comme il peut, le Romanza del Salice est devenu la grande aria de Desdemona, celle dont tous les amants d'opéra se sont souvenus et cette aria est inséparable de son assez longue introduction de harpe, qui articule dans le fond la corrélation implicite avec le Psaume et le chagrin des Juifs exilés. La connexion n'a pas été perdue sur George Eliot, par exemple, car dans Daniel Deronda, elle fait rencontrer le héros Miranda à l'air de la chanson du Gondolier qui précède l'aria (voir ci-dessous). Et le Psaume 137 devait aussi devenir une référence essentielle dans la lutte de l'Italie pour l'unité, dans la forme du chœur “Va pensiero” composé par Verdi pour son opéra Nabucco en 1842, qui inclut la référence à la harpe et au saule :. • 36 Alfred de Musset, 1839, p. 206. • 37 L'opéra est entièrement mis à Venise et suit la tradition littéraire italienne de Metastasio, avec. • 38 Comédie Divine, Brasier, Chant V, l. 121. Stendhal traduit les lignes comme «Il n'est pas de plus g. • 39 Mincar, 2010. Mincar cite Roglieri, 2001, p. 83. Pour une réponse semblable, voir Ricci, 1991, p. 5-7. • 40 En plus de la référence de George Eliot mentionnée au-dessus, Liszt a cité et a développé l'intervalle de thème. 21Stendhal a aimé pas ainsi l'aria, à laquelle il a préféré les morceaux d'ensemble, mais Alfred de Musset l'a louée luxueusement : “Roman de La du Saule est la poésie même ; c'est l'inspiration la plus élevée d'un des plus accorde maîtres qui aient existé. ” Pourtant l'esprit de la scène de l'acte IV de Shakespeare 3 est beaucoup changé dans l'opéra : Desdemona ne se prépare pas au lit, il n'y a aucunes affaires non épinglantes. Desdemona s'interrompt vraiment effectivement et reçoit ses paroles mal, mais elle ne substitue pas une conclusion obscène au dernier vers, seulement l'expression d'un pressentiment de son propre décès. La scène entière est construite autour d'une série d'associations entre le chanteur original, le texte de la chanson, la tempête surgissant, le vent qui casse la vitre et surtout la voix d'un Gondolier passager dont la chanson indique deux lignes de la Comédie Divine de Dante. Les lignes de l'histoire de Paolo et de Francesca sont une expression admirablement concise de grand désir pour le bonheur devant et étaient aussi familières aux audiences Romantiques que la Chanson de Willow à de Premiers modernes : “Nessun maggior dolor che ricordarsi del tempo felice nella miseria” — bien qu'il ait été correctement montré que l'association de Desdemona avec Francesca, “une des adultères les plus célèbres de littérature”, fait la citation un peu déplacée. Pourtant la Chanson de Rossinian Willow profite indubitablement de cette introduction de Dantean dont le pouvoir expressif est amélioré par la tonalité affligée de la mélodie sonnant le Napolitain et la qualité irréelle de son orchestration de violon de trémolo. • 41 «Quant à la partie de Desdemona, madame Pasta la chante et surtout la joue vingt fois mieux que m. • 42 «Jamais ni la Malibran ni la Pasta n’avaient fait entendre des chants si parfaits de sentiments e. 22 pouces 1824, Stendhal était toujours sous l'impression quittée par la performance de Giuditta Pasta, qu'il a préférée à Colbran ; en 1829 Balzac a l'héroïne de La femme de trente ans chantent l'aria et il compare herto les deux chanteurs ; en 1839 Musset s'est concentré sur la performance de Pauline Viardot. Mais c'est l'appropriation de la partie byMalibran qui a imposé l'image de Desdemona chantant la Chanson de Saule avec une harpe dans sa main et a transformé dans le fond complètement le caractère et sa personnalité vocale. • 43 Beaucoup de différents caractères basés sur cette peinture sont recueillis sur le site Internet de Gallica :. • 44 op. cit. (note 24). 23Malibran a été adulé dans toute l'Europe, tellement pour la qualité de son chant quant à sa beauté physique. Sa mort précoce l'a transformée à l'âge de 28 ans en icône et le portrait fait par Decaisne par la suite fait muter dans les variations hagiographic innombrables, tout supportant le titre “rôle de Desdémone dans "Otello" de Rossini. ” Comme Catherine Authier montre, ce portrait accueillant contraste fortement avec les comptes de témoin oculaire contemporains. Maria Malibran était une tragédienne extraordinaire célèbre pour ses mouvements de stade audacieux et son style vocal expressionniste. La description d'Alfred de Musset d'elle dans la partie était particulièrement éloquente :. • 45 «Concert de Mademoiselle Garcia», p. 101. elle s’abandonnait à tous les mouvements, à tours les gestes, à tours les moyens possibles de rendre sa pensée : elle riait, elle pleurait, se frappait le front, se décoiffait ; présente cela sans songer au parterre ; […] elle était vraie. Ces pleurs, ces rires, ces cheveux déroulés, étaient à elle, et ce n’était pas pour imiter telle ou telle actrice qu’elle se jetait par terre dans Otello. 24The de différentes versions d'Othello et d'Otello sur le stade (tant musical que dramatique), sur la page et sur la toile introduites évidemment l'un dans l'autre tout au long du siècle. Un avatar dernier du travail implique un autre peintre français, Théodore Chassériau, dont les illustrations abondantes accentuent le toilette de Desdemona, qui avait été réintégré par Alfred de Vigny. Une des peintures dans la série porte un titre semblable de celui de la peinture par Decaisne, c'est-à-dire “La Malibran dans le rôle de Desdémone de l’Othello”. De façon intéressante, cependant, les autres peintures dans la série omettent le nom de la chanteuse, en l'utilisant comme le modèle unique. Le processus au travail nous prend ici du rapport metonymical entre le caractère théâtral et sa représentation par Malibran à un rapport métaphorique qui substitue en fait Malibran à Desdemona. Dans le fond, une identification entre le rôle, la chanson (réalisé par la harpe) et le chanteur. Avec le résultat que la scène, qui avait été purement et simplement excisée du monde du stade anglais, a été progressivement réintroduite sous l'influence de la version d'opéra, qui était souvent exécutée à Londres, par Malibran et d'autres, en restituant ainsi une voix adulte à un caractère qui était longtemps réduit à un enfant-jeune mariée presque dépourvu d'identité vocale. • 46 C'est discuté longuement par exemple dans Tadié, 2006. 25The l'endroit dominateur de l'opéra de Rossini dans le répertoire européen était une cause essentielle de la réticence de Giuseppe Verdi à l'écriture de son propre Otello. Pourtant il a pris mais quelques années pour le soprano lyrique et dramatique de l'opéra de Verdi, d'abord exécuté en 1887, pour remplacer la mezzo de colorature romantique dans le monde d'opéra, pendant le même temps où la partie dramatique retrouvait en profondeur et la longueur. En fait, toutes les trois parties constituent à ce jour un défi de fonte, comme les demandes vocales extrêmement dramatiques dans les trois premiers actes sont complètement contre le lyrisme qui prédomine dans le dernier acte. 26By le temps la version de Boito-Verdi a apparu, la Chanson de Saule a trouvé naturellement son endroit dans l'opéra comme l'accalmie avant la tempête qui était présente dans la plupart des opéras romantiques allemands, comme le compositeur Ferruccio Busoni noté dans sa révision :. • 47 critique d'Etude publiée dans la Neue Zeitschrift für Musik du 23 Mars 1887. Au dernier acte, [Desdemona] se voit attribuer la «chanson du saule» qui viennent dans l’opéra romantique allemand, illustre le «frisson de pressentiment» de la catastrophe. • 48 Les oiseaux sont venus en volant en bas des branches sombres / Vers cette chanson douce. C'est accompli grâce au choix de Boito du fait de revenir à la Première version de Folio. La chanson n'est plus l'objet central de la scène, plus l'aria à laquelle l'audience s'attend, la mesure selon laquelle le talent dramatique d'un chanteur pourrait être jugé. Il a été restitué à sa fonction comme un véhicule de pathétique, interrompu d'abord par les instructions de Desdemona à Emilia, ensuite par le vent, qui abrège la conclusion. L'origine populaire du cantilena, comme Desdemona l'appelle, est reflétée dans fifths ouvert de l'accompagnement orchestral, pendant que l'utilisation de “mot en peignant” des dessins est apparente dans le fait de monter la ligne musicale qui décrit Barbara au ciel la plainte, ou dans la ligne de descente qui accentue les mots “Scendean gli augelli un vol dai rami cupi. ” Le mot salce (le saule) devient une lamentation obsédante insérée entre les lignes mélodiques expressives des vers, pendant que le chœur est construit autour du mot clé : “cantiamo”, “nous permettent de chanter. ” Mais un changement important s'est produit du point de vue de la langue dramatique : la technique de maître de Verdi est le résultat combiné de deux choix. D'une part, il est basé sur une physique de contrastes puissants autour dont il tourne, tout à fait différent de la dramaturgie pleine d'assurance du caractère de toutes les versions plus vieilles. D'autre part, il exclut l'obscénité, pour que Desdemona ne puisse pas conclure avec une erreur Freudienne obscène minimisée, mais doit entrer en trombe résolument poignant crient adieu à sa dame dans l'attente, des amants d'opéra d'expression familiers avec le travail prévoient avec passion et qui provoque invariablement une ruée d'adrénaline à la différence de n'importe quoi que le Premier téléspectateur Moderne pourrait connaître. Desdemona de Verdi n'a besoin plus d'une harpe pour personnifier son chagrin et justifier sa référence au saule. L'arbre étant sans ambiguïté un saule de pleurs, un arbre de mort (“il salce funebre”) n'a besoin d'aucun objet métaphorique de transmettre son sens et la combinaison de voix adulte et de plein signal d'orchestre, comme c'était, la venue de l'âge du caractère. 27The les vies après la mort de Desdemona dans son apparence d'opéra ont informé du fait clairement la voie que le caractère de Shakespeare a été exécuté au 19ème siècle, mais les directeurs du jeu au 20ème siècle ont été beaucoup moins sensibles à une voix qui semble presque dominatrice maintenant. À cet égard, il est pas étonnant peut-être que dans au moins deux versions de film importantes du jeu le caractère est joué par un non-locuteur natif dont l'apparence importe plus que son accent (Suzanne Cloutier dans le film de 1952 d'Orson Welles, Irène Jacob dans la production hollywoodienne de 1995 d'Oliver Parker). Les émotions irrépressibles remuées par un soprano dramatique rendent tellement plus difficile de croire que la protagoniste pourrait s'opposer à ses prières que seulement le contexte augmenté du stade d'opéra rend un caractère si puissant possible comme une victime. AUTHIER, Catherine. “Une des premières plonge de l'opéra : Maria Malibran”, L’Histoire par l’image, Réunion des musées nationaux. BONIMENTEUR, R. «Pas une chose exactement’ : sexe, performance et discussions critiques sur le premier garçon-actrice moderne. » boussole de littérature, 6 (2009) : 460-81. LA FLEUR, Gina, «Votre voix grince : en Guettant la Masculinité sur le Premier Stade Moderne», dans Wendy Wall, Drames de hybridity : performance et le corps, Evanston. 2000. 39-72. BRENNECKE, Ernest. «Et même, ce n'est pas suivant ! "La signification de la chanson de saule de Desdemona"», Shakespeare Vol trimestriel. 4, N° 1, janvier. (1953). 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Un point fait tant par Lindley (p. 149) que par Sternfeld (p. 34). Un point fait en particulier par Stephen Orgel dans l'avant-propos à Duffin, 2004, p. 13. «Über einige neurotische Mechanismen bei Eifersucht, la Paranoïa und Homosexualität», d'abord publié dans Internationale Zeitschrift Psychanalysent, le BD VIII, 1922. Traduit par Jacques Lacan pour le Revue française de psychanalyse, 1932, gros volume V, n ° 3. pp 391-401. Les citations d'article que la ligne dans une note en bas de page faisant des observations sur la jalousie comme une projection de sa propre tentation d'être infidèle sur le Partenaire, qui est jugé être aussi sans valeur que l'individu jaloux. Voir une ficelle de premiers articles du sujet, commençant avec Brennecke, 1953. “Mais vraiment Desdemona célèbre, tuée en notre présence par son mari, bien qu'elle ait supplié son cas très efficacement partout dans, a encore bougé [nous] plus après qu'elle était morte, quand, en mentant sur son lit, elle a imploré la pitié des spectateurs par sa même expression. ” Corpus Bibliothèque de Christi, Papiers de Fulman, fol. 83 v - 84 r. D'abord publié par Geoffrey Tillotson aux Temps Complément Littéraire, le 30 juillet 1933, p. 494. Traduction : Riverside Shakespeare p. 1978. Voir Potter, 2002 ; Neill, 2006, p. 100. eg dans, dans Yachnin, 1996, p. 197-208, dans Shapiro, 1998, p. 185. La discussion est résumée et discutée par Barker, 2009, p. 460–481. Walen, 2007, pp 487-508. Voir Sévère, 2004, 30–32. Voir aussi Gurr, 1992, p. 177–78. Que ce processus ait duré et a compliqué est connu si seulement par le biais des nombreuses plaisanteries sur le sujet que la littérature de la période a. Pour citer, mais un exemple, dans Middleton Un Monde Fou, mon Masters, caractères étant sur le point de s'habiller comme une femme prétendent que “vous devons voir une femme vite inventée ici”, auquel son partenaire répond “Mais c'est contre la sorte, le Capitaine, car ils sont toujours longs une réalisation prête. ” (3. 72-3). Selon la lecture dans Quarto de 1630. Un exemple musical de ce trope est fourni dans le madrigal célèbre par le Gibbon d'Orlando, Le Cygne En argent : “Le cygne en argent, qui le fait de vivre n'avait aucune note, / Quand la mort s'est approchée a ouvert sa gorge silencieuse”. Le premier Ensemble des Madrigaux et des Motets de 5 parties (), voir Ledger, 1978, p. 310. “au-dessous du bosquet de sycomore / Que rooteth ouest du côté de la ville, / Donc la première promenade à pied a je vois votre fils. “Romeo et Juliet, I-i-142-4. Voir l'assez longue discussion proposée dans Parker, 2002, 101-49, particulièrement 131-5 et les développements faits par Wilson, 2008, p. 177-202. Les Trois Corbeaux ont été d'abord imprimés par Thomas Ravenscroft dans le livre de chanson. Mvsicall Phansies. En correspondant à Covrt, Citie et Covntrey Hvmovrs. À 3, 4 et 5. Voyces. (1611). Voir Duffin, p. 119-121. En ce qui concerne le solo de luth célèbre de John Dowland, qu'il a retravaillé dans la chanson “L'écoulement mes Déchirures” et auquel il a fourni beaucoup de variations d'époux, mais cela a été aussi mis et réinitialisé par la plupart des compositeurs de La Renaissance, en incluant William Byrd. Selon Davitt Moroney, beaucoup de morceaux continentaux utilisent aussi le “premier thème de devise célèbre” avec sa mélodie descendant qui égale celui dans la Chanson de Saule. (voir des notes au CD La Musique de Clavier Complète de William Byrd, Hyperion, 1999, version de roi James de Psaume 137 lit : “1 Par les fleuves de la Babylone, là nous nous sommes assis, oui, nous avons pleuré, quand nous nous sommes souvenus de Zion. 2 Nous avons pendu nos harpes sur les saules dans le milieu de cela. ” Pour l'introduction de saules et l'association ordinaire de l'avec la tristesse et l'amour abandonné, voir Loudon, 1838, p. 1513 ou Ellacombe, 1884, la partie 1, p. 321-3. Desdemona. la pauvre âme s'est assise en chantant, chantez le saule, le saule, le saule, Othello, l'acte IV, la scène 3 [image] / H. Singleton pinx. ; C. Taylor direxit et sculpte. , copie du Fichier S528o1 N° 45 d'ART de Bibliothèque de Folger Shakespeare 1. indiquer la ligne célèbre de Stéphane Mallarmé “musicienne du silence” dans “Sainte”, Mallarmé, 1998-2003, p. 53. La chanson de pauvre Barbara, Othello, l'acte 4, la scène 3, La pauvre âme s'est assise en soupirant. [graphique] / R. Redgrave ARA, le Fichier S528o1 N° 44 d'ART de Bibliothèque de Folger Shakespeare. Pétrole sur la toile, environ 18 x 21. 5 pouces. Maison de Leighton, Londres, une esquisse dans les huiles pour la contribution de Leighton à, une exposition montée par l'Image en 1888. Rossetti, Dante Gabriel, britannique, 1828 – 1882, la Chanson Mortelle de Desdemona, 1875/1880, craie noire sur les traces de craie rouge sur deux draps rejoints de livre vert bleu. Galerie nationale d'Art, Washington, Nouveau Fonds de Paul Mellon et de Fonds de siècle. C'est une de beaucoup de versions de l'image, sur laquelle Rossetti a commencé le travail dès 1872, comme les Archives de Rossetti démontrent ( Decaisne (1799-1852), Maria Malibran-Garcia (1808-1836), dans le rôle de Desdémone, à l’acte III de l’Otello de Rossini, 1830 - Huile sur toile – Musée Carnavalet, Paris. Voir Authier. Il y a deux versions de Colbran comme Desdemona, une un portrait par Pelagio Palagi appartenant au Civico Museo Bibliografico Musicale à Bologne, d'autre par Johann Heinrich Schmidt à Milan, Museo Teatrale della Scala. Voir le Négociant, 1969 et Verdier, 1964, le pp 37-45. Vigny, 1858. La traduction a été en fait écrite en 1821. Potter, on 2002, p. 61. « perhaps this love song will be [-T-elle] nice to some persons, and especially to the loving and melancholic women, who will find pleasure to sing it in loneliness. » Ducis, on 1824, p. 259. All quotations from the opera are taken from Gioachino Rossini, Otello, Atto Terzo, stanford. edu/iu/libretti/rotello3. html. Ace for authority in year Boccace, Of mulieribus claris, France, Cognac, XVTH - XVITH centuries, BNF Richelieu Manuscrits Frenchman 599, mad. 42. Desdemona, by going through the room with rapid steps, is to the harp, who, in the big theatres of Italy, remains immobile in the left side of the stage. The fatal bed is in the middle. Desdemona gives in to temptation to stop near the harp; she sings the love song of the Africain slave her childminder [] It was difficult to bring this song better, it is necessary to say it to the glory of the author of the libretto. Stendhal, on 1824, p. 301. See Bury, on 2005. “Goldens Delicious harp of the prophetic seers, / why dost thou hang mutates upon the willow?”. Alfred de Musset, on 1839, p. 206. The opera entirely simple percentage jeu in Venice and follows the Italian literary tradition of Metastasio, with its highly conventional language, which had already become obsolete by on 1816. Purpose Rossini told Ignaz Moscheles in on 1860 that he had imposed the Dantean lines they his librettist: “He told to me he had given much time to the study of Italian literature in his day. Dante the man he owed most to; he had taught him more music than all his music-masters was possible together; and when he wrote his " Otello " he insisted Gondolier is introducing the song of the. His librettist would have it that gondoliers never blood Dante, drank he would not give in. "I know that better than you, "he said, "for I have lived in Venice, and you haven' t. Dante I must and have will. "” Moscheles, 1899, p. 120. Divine Comedy, Inferno, Canto V, l. 121. Stendhal translates the lines ace «it is not bigger pain than to remember happy time within misery. » and Musset ace '"he is worse misère/Qu' a happy memory in the days of pain?” in his poem Memory, published in on 1841 in, p. 568. Mincar, on 2010. Mincar quotes Roglieri, 2001, p. 83. For is similar response, see Ricci, 1991 old, p. 5-7. In addendum to the George Eliot reference mentioned above, Liszt cited and developed the theme into has section full of his Years of Pilgrimage, Venezia e Napoli: Canzone - has sign of how ubiquitous and beloved it was. « As for the part of Desdemona, madam Pasta sings it and especially the cheek twenty times better than Miss Colbrand», he writes in Life of Rossini, p. 289. « Never either Malibran or Pasta had made heard such perfect songs of feelings and of intonation». Collected are one the Gallica website is Many of the different prints based this painting:. op. cit. (note 24). « Miss concert Garcia», p. 101. This simple percentage discussed at length for authority in Tadié, on 2006. Critical study published in Neue Zeitschrift für Musik of March 23rd, 1887. The birds dopes branches flying down from the dark / Toward that sweet song. To name this electronic Référence article. Chantal Schütz, «Desdemona' s changing voices: from the " Willow Song " to the "Canzona del Salice"», [Online] critical Wakes, 16 ¦ 2013, put online June 16th, 2013, consulted on September 27th, 2017. URL: of Conferences at the Polytechnic School since 2001, alumna of the ENS, aggregated by English, Chantal Schütz dedicated his thesis, run by François Laroque, in A Mad World, my Masters of Thomas Middleton, and his bilingual edition of the room will appear shortly to editions Garnier. Member of the team PRISMS (Paris 3 university - new Sorbonne), webmestre of the site «Theoretical Texts on Translation», treasurer of the French Society Shakespeare, she is also soprano soloist of the whole Sorbonne Scholars. His recent jobs carry on Othello and the opera (symposiums visual and auditory, textual Memory, Paris 3 - New Sorbonne, 6/12 and transformations of voice on the English-speaking stage, INHA and Paris-IV Sorbonne, 6/11), To Mad World, my Masters (symposium Transmission and Transgression in Early Modern England, University of Provence, 12/12). She also introduced a communication with Anton Schütz on «Substitution for Substitution in Measure for Measure» in the symposium Measure Actuality for Measure, Paris-Sorbonne, VALE and Paris 3 - new Sorbonne, PRISMS, 10/12 (to appear on Critical Wakes). Chantal Schütz has been has lecturer at the Polytechnic School since 2001. And wrote her PH She studied at Grande École preparing teachers for higher education (Paris). D. under the supervision of François Laroque, one Thomas Middleton s A Mad World, my Masters, which she translated into French. Publication of her bilingual edition of the play simple percentage expected in on 2013. Chantal simple percentage a year speeds PRISMS up member of, research team of the has Paris 3 university - New Sorbonne. She simple percentage the webmaster of a year institutional website devoted to Theoretical Texts one Translation (TTT, she simple percentage the financial officer of the French Shakespeare Society, and she simple percentage the main soprano soloist of the Sorbonne Scholars (www. sorbonne-scholars. fr). Her recent work includes papers onA Mad World, my Masters (Conference one Transmission and Transgression in Early Modern England, University of Provence, 12/12) and “Substitution for Substitution in Measure for Measure”, co-authored with Anton Schütz (Conference one Measure Actuality for Measure, Paris-Sorbonne, VALE and Paris 3 - New Sorbonne, PRISMS, 10/12). Polytechnic School / PRISMS EA 4398-Sorbonne News - bet 3 Articles by the same author. • Title: Critical Wakes In short:. 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